«Физика» и «Метафизика» дигитальной архитектуры: п(р)оиски формы и воплощение невозможного

Понимание высоких технологий именно в качестве языка является чрезвычайно ценным , поскольку разрушает уста­новленную парадигму восприятия ГГ - технологий как ис­ключительно вспомогательных ( как таких , которые дела­ют " грязную работу " обработки данных для решения ста­рых задач ), и одновременно предостерегает от апокалип­тического видения электронной угрозы всему человечест­ву . Будучи языком , цифровые технологии доказали свою способность быть эффективным инструментом самовы­ражения . Об этом свидетельствуют такие явления как виртуальное искусство и дигитальная архитектура , которые демонстрируют новое измерение восприятия эс­тетики и пространства .

Возможности предлагаемые цифровой технологией стали требовать переосмысления наиболее фундаментальных принципов архитектуры , а также фигуры архитектора как ( со ) творца новой парадигмы . Как писал Грег Линн : " Архитектура — один из последних способов мысли , основанный на инертности ... Архитекто­ры должны прекратить думать о коробках , собраться и начать мыслить в терминах более гибких криволинейных форм ".

В определении этой новой архитектуры до сих пор нет единства : термины " дигитальная ", " виртуальная ", " био - морфная ", " криволинейная ", " не - стандартная " ( non - stan ­ dard ), " nurbs - архитектура " зачастую определяются как синонимы , вызывая всеобщее недовольство избыточнос­тью терминологи , " которая обозначает одно и то же ". Даже относительно конкретных проектов наблюдается существенные расхождения в интерпретации и отнесе­нии их к тому или иному стилю .

Как известно , само понятие " дигитальная " архитектура появилось на слуху в результате череды архитектурных биеннале ( начиная с 2000 года ), и за это время сделало приличную карьеру : от " безответственных фантазий " архитекторов до вполне реальных зданий , от виртуаль­ных проектов ( в обыденном понимании , как проектов , реа­лизация коих довольно сомнительна ) до проектов вирту­альных исключительно в смысле своего расположения , ре­альность которых доказывают вполне конкретные капи­таловложения . И как следствие — введение результатов живого поиска мысли архитектурных фантазеров компью­терного моделирования до уровня клише , копий и бездар­ного подражания в худших традициях постмодернистской цитации .

Среди тех , кого вносят в список адептов и гуру этого сти­ля ( хотя , то , что это именно " стиль " — опять же спорно ): группы " Greg Lynn Form ", " Asymptote ", " Un Studio ", " NOX ", " United Architects " и др . ( хотя в числе этих " др ." наблюда­ется порой просто феерическое разнообразие ). При беглом взгляде на весь корпус работ , чувствуются несхожесть об­разов и непереводимость изобразительных систем кон­кретных проектов или серийных разработок , и довольно сложно смотреть на виртуальные проекты " Asymptote ", цветы - мутанты , пузыри , дома - эмбрионы Грега Линна или псевдо - органические формы " NOX " (" Wet Grid ", " Soft office ") как на целостность , даже очень комплексную . Встает резонный вопрос : неужели дигитальная архитек­тура называется так лишь потому , что создается с по­мощью новейших цифровых технологий ? Ведь тогда все последующие архитектурные революции и эволюции , обусловленные изобретениями в области технологий не будут выходить за рамки определения , а их хотя бы отда­ленное подобие тому , что подразумевается под дигитальной архитектурой сейчас — остается под большим во­просом . Однако это вопрос к будущему определению поня­тий . Сегодня все же существует ряд важных моментов , которые объединяют взгляды и результаты работы архи­текторов , входящих в эти группы . Зачастую они не слиш­ком очевидны : как и все современное искусство , дигиталь­ная архитектура часто нуждается в объяснении , интер­претации , одним словом — в тексте ( в широком понима h ии этого слова ). Иногда даже необходима попытка более глубокого философского анализа для понимания дигитальной архитектуры как явления современной культуры , обусловленного ее контекстом и этот контекст обуслав­ливающего .

Возвращаясь к началу статьи и тезису о пути архитек­туры через воплощение невозможного , стоит рассмот­реть это понятие . Возможности современных компью­терных технологий ( используем тут это клише , посколь­ку другими словами довольно сложно отобразить весь программно - технологический комплекс , который использу­ется для создания архитектурных проектов ) позволили создавать трехмерные объемы любой формы . Это значит , что стало наконец возможным возвращение к своеобраз­ным истокам постижения мира и его пространства , в ко­тором прямые линии и плоскости являются скорее част­ным случаем среди миллиардов других , криволинейных ва­риантов .

" Криволюция " в архитектуре , как ее прозвали критики , привела к разработке , условно говоря , новой " физики " и " метафизики " понимания , чувствования и интерпретиро­вания пространства . Термины " физика " и " метафизика " — тут используются очень условно , как разработка тем глу­бинных законов природы и сверхчувственного опыта . Од­нако " физический " и " метафизический " проекты — модель , которая позволяет рассмотреть наиболее значимые по­тенциалы дигитальной архитектуры : " возвращение к ор­ганическому " как образцу недостижимой доселе сложности в первом случае , и изображения " идеального пространст­ва " — во втором .

Говоря о дигитальных технологиях , тема " возвращении к природе " казалась бы не совсем уместна , однако практика дигитальной архитектуры свидетельствует об обрат­ном . Природные формы оказались в самом деле такими сложными , что их отображение и воплощение стало воз­можным лишь при условии обработки данных и подсчетах во много тысяч раз превышающих человеческие возможности . Архитектурному наследию , которое вдохновляется идеей постижении природы ( тут с большей уверенностью можно говорить про биоморфную архитектуру ), свойст­венна либо узнаваемость образов , либо наличие черт , ко­торые отсылают к законами природы и эволюции . Эта традиция наиболее выражена в работах " Greg Lynn Form ", " United Architects ", " NOX " и др . Грег Линн строит " Ark of the World Museum " на Коста - Рике , похожий на гигант­ский цветок - мутант , цветовая гама которого — сочета­ние ярко - зеленого и рубиново - красного — базируется на цветовой гамме коста - риканских древесных лягушек . В теоретическом обосновании этой тенденции часто указыва­ется на то , что абстрактные поиски совершенной формы бессмысленны , поскольку по - настоящему прекрасно лишь то , что естественно . " Зачем изобретать кремниевый чип , если мозг даже крысы имеет более сложное строение ? По­чему изобретают прибор ночного видения , если глаз мор­ского черта уже его имеет ?" — недоумевает Линн . Для архитектуры внимание к природным формам не явля­ется чем - то кардинально новым , однако неожиданными являются акценты . Если раньше таким эталоном служили структуры иерархически упорядоченные , как например строение кристаллов , пчелиные соты , то сейчас внимание привлекают скорее причудливые , постмутационные фор­мы . Внимание к эволюционирующим формам возникло из осознания неактуальности поиска " идеального существа ", и понимании того , что реально существующие виды жи­вых организмов основаны на своей коллективной идентич­ности , а не на одном совершенном представителе . Этот тезис имеет несколько важных идей . Необходимо отметить , что интенция такой архитектуры направлена на поиск форм и образов за пределами человеческой исто­рии . Ранее архитектура часто представлялась как исто­рия человека , его тела и духа : это либо взаимосоразмер­ность античности и дальнейших классических периодов , либо история борьбы с собой , обновления и сублимации го­тики , история страстей барокко и так далее . Теперь гори­зонты расширяются от эволюции космических прост­ранств до мутаций микроорганизмов и генов . С одной сто­роны это является продолжением традиций постмодер­нистской архитектуры с ее бессубъектностью , однако принципиальные отличия все же есть . Не смотря на то , что формы дигитальной архитектуры достигаются ис­ключительно цифровыми методами ( а значит им присущ некий элемент отчуждения от готовой формы , которая генерируется техническими способами ), их объединяет од­на общая , вполне гуманистическая интенция . Вспомним , например , архитектуру деконструктивизма как другой пример постмодернистской архитектуры . Она воплощает в себе трагизм высокой концентрации : острые углы , расколотость и надломленность ее образов напоминают ско­рее остаточность ядерного взрыва , конечную точку разви­тия , " point of no return ". В дигитальной архитектуре , на­оборот , присутствует какой - то позитивный потенциал : она направлена на структуру , которая перебывает в про цессе рождения или перерождения , а значит замкнутость эволюции делает невозможным подобный трагизм . Любая смерть здесь — рождение , любая новь — это уже заложен­ная на генетическом уровне вариация , которая рано или поздно должна была проявиться . И одновременно , подоб­ное понимание стоит на страже предотвращения искус­ственности , точной серийности ( свойственной типовым проектам предыдущих архитектурных эпох ), противореча­щей закону природы . Тут впервые происходит фиксация того , что для соответствия законам гармонии мира , необ­ходим отход от архитектуры как производства — не только штампованных зданий , но даже готовых смыслов . В это пункте мы подходим очень близко к пониманию вто­рого , сверхчувственного проекта дигитальной архитек­туры , направленного на изображение какого - то карди­нально нового измерения пространства . Ведя его генеало­гию , довольно часто проводят параллель с фантастичес­кой литературой , поскольку в это же время американский фантаст Уильям Гибсон написал роман " Нейромансер ", ко­торый стал культовым , поскольку именно здесь было изобретено киберпространство ( cyberspace ) как простран­ство , созданное " графическим отображением данных всех существующих компьютеров ". Эта находка обладала взрывной силой , поскольку появилась еще до изобретения Интернета . Фактически было заявлено об открытии но­вого пространства , не ограниченного никакими рамками , свойственными физическому пространству и где архи­тектурная мысль могла развернуться уже в абсолютно ином модусе .

Этот проект дигитальной архитектуры наиболее близок к тому , что чаще всего имеют в виду под виртуальной ар­хитектурой , хотя не ограничивается только ею — тут важна интенция , так что физическое существование на­работанных ею форм абсолютно правомерно .

Речь идет об еще более экспериментальных формах , еще более " невозможной невозможности ", как например вирту­альные формы , сгенерированные в соответствии с показа­телями времени , скорости , движения и других данных , ко­торые предложил Хани Рашид на Венецианском биеннале . " Компьютер , — пишет он , — прежде всего удивительная мастерская , вмещающая множество инструментов . Это пространственная лаборатория с бесконечными возмож­ностями создания новых пространств , форм и смыслов ". Показательными тут являются и другие проекты " Asymp ­ tote ". Например , работа над Нью - Йоркской фондовой бир­жей заключалось в создании интерактивного пространства , дополнительного " цифрового этажа ", который бы яв­лялся не простим отображением существующего , а служил бы скорее " приложением " к основному залу торгов , его па­раллельной реальностью . Еще более известный проект — виртуальный музей Гуггенхайма — работа над которым состояла в создании виртуальной среды для сбора и хране­ния произведений искусства , созданных с помощью цифро­вых технологий . Здесь идея заказчиков была в том , что но­вые формы самовыражения требуют соответственно не­традиционных форм экспонирования . Размещаясь в Интер­нете , музей Гуггенхайма легко может избежать таких ог­раничений , как гравитация , статика форм и т . д ., но про­демонстрировать новые возможности архитектуры — текучесть, изменчивость , интерактивность .

Однако поиски новых пространственных измерений не ог­раничиваются сугубо виртуальным пространством , и проекты " Carlos MieLe " того же бюро " Asymptote " или же " Н 20 EXPO " N 0 X являются результатом поиска такого пространства в реальности . Традиционные формы и де­тали архитектурной конструкции тут максимально проблематизированы :

посетителям приходится пересмот­реть свои потолочно - стеново - половые представления и начать мыслить в категориях цельного , неразрывного пространства .

Существует теория , согласно которой любая архитектура является наочным , практическим воплощением " духа свое­го времени ". Один из участников интернет - дискуссии от­метил , что сегодня " сетка Безье — не только техничес­кий термин , это еще и состояние мыслей ". Ошибочно по­лагать , что открытые возможности дигитальной архи­тектуры , создание и исследование новых пространств , ли­шенных всех ограничений , является полем исключительно для абстрактного экспериментирования . Сегодня это ско­рее исследовательское поле , где архитекторы параллельно являются теоретиками и первопроходцами новых терри­торий , философствуя не только алгоритмом , но и являясь авторами серьёзных искусствоведческих и философских теорий .

Говоря о дигитальной архитектуре невозможно опустить тот факт , насколько сильно она переплетена с мысли­тельными структурами и философскими концепциями со­временности , воплощая и даже порой визуализируя наибо­лее значительные понятия философии постмодернизма . Взять хотя бы то внимание , которое как философы , так и архитекторы уделяют понятию поверхности . В диги­тальной архитектуре большинство смыслов находиться если не " на " то " в " поверхности , ведь именно она высту­пает ключевым атрибутом компьютерного моделирова­ния . Именно поверхность , кожа , является наиболее попу­лярным местом экспериментирования . По сути , любая форма — лишь изогнутая по определенному алгоритму по­верхность , будь то капли - пузыри Грега Линна либо криво­линейные складки Френка Гери .

Для философов постмодернизма поверхность является ключевым понятием , выражающим установку постмодер­низма на отказ от идеи глубины , характерную для класси­ческой метафизики ориентацию на поиск ноуменальной сущности объекта . Согласно Жилю Делезу , " необходимо понять , что глубочайшее — это кожа ".

Именно благодаря поверхностному движению и поверхно­стному взаимодействию возможна новизна как таковая . Это связано с тем , что любая реализация глубинного " проекта ", предполагает то , что какое - то глубинное из­мерение с необходимостью существует , а значит не мо­жет рассматриваться в качестве новой по отношению к нему . " Истинное рождение , — писал Делез — возникнове­ние подлинно нового случается именно на поверхности ". Собственно поверхность есть не что иное , как простран­ство взаимодействия системы с внешней средой , которая приводит в соприкосновение внутреннее и внешнее прост­ранство , а значит причастна тому , что имеет силу разли­чения этих сред .

Собственно этим " различием ", " сгибом , который различа­ет " и , вместе с тем , который " сам может быть различен " является складка , еще один чрезвычайно важный для фи­лософии термин , который описан в философских наследи­ях таких мыслителей как Г . Лейбниц , М . Хайдеггер , Н . Мерло - Понти , Ж . Делез , Ж . Деррида , М . Фуко , однако часто отсы­лает к Г . Лейбницу , как своему создателю , и культуре ба­рокко в целом , для которого эта проблема впервые стала актуальной ( дигитальную архитектуру сегодня часто на­зывают " хайтековским барокко ").

Понятие складки обращено к терминам " двойник ", " удвое­ние ", " отражение ", " взаимоналожение " и др . " Двойствен­ность " сгиба воспроизводится по двум сторонам , которые он различает , но которые соотносит между собой в их различии . Сгибание становится бесконечной операцией — один сгиб переходит в другой и т . д . Сгиб в сгибе , внешнее как внутреннее , отогнутое как сгиб вогнутого : такова иг­ра или метафизическая сущность складки . В духе постмодернистской традиции , когда каждое поня­тие имеет несколько смысловых уровней , складка , кроме философского осмысления , имеет также другое — абсо­лютно буквальное воплощение , особенно если с этой точ­ки зрения посмотреть на " La Tana Di Alice " группы NOX , проект " Immaginary Forses " или " Eyebeam " Грега Линна . J Чем не складки ?..

Если продолжать шутить на тему дигитальный архитек­туры , то стоит предложить писать не ди -, а дегитальная архитектура , настолько тут сильна тяга ко всяким " де -": децентрализация , детектонизация , деориентация и , ко-нечно , детерриторизация , как наиболее активно употреб­ляемый архитектурными критиками . Детерриторизация — это смещение ( снятие ) прежних пространственных границ , когда вопросы относительно определения глубины и поверхности , внешнего и внутреннего , центра и периферии остаются без окончательного ответа . Приставка " де -" здесь означает разрушение тер­ритории , уничтожение привычных рамок . Пространство предстает как лишенное какой бы то ни было определен­ности , как открытое для выделения любых топосов , каж­дый из которых имеет характер лишь временно - значимо­го . Таким образом процессы детерриторизации и территоризации оказываются связанными и неразрывными бу­дучи включенными друг в друга , что выступает условием возможности подлинной новизны как таковой . Не имея собственного места в детерриторизованном про­странстве , где им уже не выпадает функция регламентаторов , архитектурные формы норовят спрятаться , слиться с другими поверхностями ( например , проект шко­лы " Cincinnati Country Day School " no проекту " Greg Lynn Form " или " Н 20 EXPO " NOX ). Капли и пузыри так же апелли­руют к этой тенденции — представляя собой нечто , они не разрывают своей материнской поверхности , оставаясь сокрытыми под ней .

Атектоничность нелинейных оболочек , которые образуються в таком пространстве , апеллируют к понятию " тела без органов ", так же чрезвычайно важным для фило­софии постмодерна . Как тело ( в самом широком понима­нии — как " скользящая , непроницаемая и натянутая по­верхность " у Ж . Делеза и Ф . Гваттари ) восстает против наперед заданной определенности организма , с его едино правильной формой и конфигурацией , так и архитектур­ная форма , открыта для вариативного самоконфигуриро­вания , без традиционных ограничений , налагаемых закона­ми соразмерности , симметрии и даже красоты . Сегодня все еще приходиться напоминать про взгляд на дигитальную эстетику не как на " прямоугольные модер­нистские здания после приема галлюциногенов ", но с по­зиций в корне отличных от модернистского восприятия мира ( которое уже давно не свойственно современному человеку и часто культивируется под видом " хорошего вкуса "). В одном из своих интервью Г . Линн сказал : " К со­жалению , вкус сегодня играет большую роль в архитекту­ре . Красота , элегантность , роскошь , качество — это очень важные ценности для клиентов . Но если начать ра­боту , думая только об этом , в результате вы получите то , от чего просто ужаснетесь . Поэтому я стараюсь на­чать работу , использовав как толчок совсем другие цен­ности ... "

В лабораториях дигитальной архитектуры существует негласный запрет на употребление слов " красиво " и " не­возможно "... И это не удивительно , ведь когда ищешь аб­солютно новый визуальный образ , никогда не знаешь , ка­ким он должен быть .

Сегодня в дигитальном мире постоянно бурлит жизнь , происходят кардинальные изменения технологий , влияний , направлений поисков . Терминологические рамки практиче­ски лопаются , кто - то уходит , кто - то подключается , и уже традиционно поговаривают об окончании неистовст­ва цифровых форм и завершении эры дигитальной архи­тектуры . Но это очень хороший знак : про смерть пост­модернизма уже тоже твердят лет тридцать . И ничего . Жив пока . " И даже весьма упитан ".

А у дигитальной архитектуры еще довольно обширное по­ле деятельности , если она и далее будет стремиться к своей изначальной цели — к воплощению невозможного .

магазин технического света